با مجله اینترنتی گلثمین در یک مطلب تازه از گفتگو با هنرمندان همراه باشید :
علیرضا خمسه همیشه در اوج بوده؛ از دورانی که هنر در بازیگری رواج داشت تا زمانی که چشمان آبی بر بازیگری اولویت یافت و تا امروز که رابطه و پول از هنر و چهره پیشی گرفته است. چگونه همواره خود را استوار حفظ کردید؟
من در کل زیاد معتقد نیستم که جریان بازیگری را از جریان های اجتماعی خودش جدا کرد بلکه همه اتفاق ها با هم می افتد و اگر یک جامعه به سمت توسعه و تحول پیش برود، تئاتر و بازیگری و همه فرآورده های دیگر هم به سمت توسعه می رود. اگر جامعه ای درجا بزند و واپس گرایی را انتخاب کند، بازیگری و دیگر رشته های هنری هم از این واپس گرایی تاثیر می گیرند. وقتی شما به ارزش هایی باور داشته باشید و برای بازیگری یا هر حرفه ای یک سری نظم و قانون وضع کرده باشید، همین ارزش ها و نظم و قانون باعث می شود عوامل گذرا مانند پول و دیگر چیزها مهم نباشند.
کار در سینما را از سال 1360 با فیلم «مرگ یزدگرد» شروع کردید و در 35 سال گذشته آثار جدی بسیار زیادی هم بازی کردید اما همیشه یکی از پنج بازیگر توانمند کمدی بوده اید.ابتدا بگویم که جدی ترین کار جهان، کار کمدی است اما اینکه بازیگر ژانرهای مختلفی را تجربه کند فقط مخصوص ایران نیست و در سراسر جهان رایج است. برای نمونه چارلی چاپلین اواخر عمرش چند کار غیرکمیک ساخت که کارهای تلخی است و حالت تراژیک دارد. این امر به دوست داشتن بازیگران برای محک زدن خود در ژانرهای مختلف نمایشی باز می گردد.
اگر سریال «پایتخت» را کنار بگذاریم، شناخت عموم مردم از علیرضا خمسه به آثارش در دهه 60 و 70 بازمی گردد. آثاری مثل «آپارتمان شماره 13»، «من زمین را دوست دارم»، «آقای شادی»، «دو نفر و نصفی» و… این سوال پیش می آید مگر «پایتخت» چه کرد که خمسه را با طنزهای جدیدش نمی شناسند؟
هیچ وقت خودم را در کارهایم کنار نمی گذارم، چه کاری قوی و یا ضعیف باشد. تمامی این آثار کارنامه هنری من هستند و واکشن مردم نسبت به این کارنامه لبخند است. از طرف دیگر همین مردم نازنین ایران بسیار تنوع طلب هستند و همین ماجرا باعث شد حضورم در «پایتخت» آن هم در نقش باباپنجعلی برایشان عجیب باشد. بسیاری از مردم فکر نمی کردند که شخصیت ارایه شده توسط من خلق شده باشد، از همین رو شاید در پایتخت 1 ایجاد شگفتی کردم. در کل فکر می کنم جواب سوال شما در همان تنوع طلبی مردم باشد که دوست دارند هنرمندان را در شخصیت های متفاوت و گاه متضاد ببینند.
کارنامه شما پر است از آثار کمدی و اجراهای تلویزیونی و صحنه ای که جمع این ها می توانست به سوی استندآپ کمدی برود که نرفت. خودتان نخواستید یا نگذاشتید؟
من یک تعریفی از استندآپ دارم که در ایران عملی نیست و حتی در برنامه «خندوانه» هم نتوانستم آن را اجرا کنم. به خاطر اینکه به عقیده من جامعه ایرانی یک جامعه بالغ نیست. جامعه ای نیست که مثل یک نوجوان در حال گذر و گذار از دوران کودکی و رسیدن به دوران بزرگ سالی است که در اصطلاح به این دوران، دوران بحران بلوغ گفته می شود.
در این دوران ما هر چیزی را نمی توانیم برای نوجوانان بگوییم. نیم رخ جامعه ایرانی شبیه نیم رخ همان نوجوان است. استندآپ کمدی مربوط به جوامعی است که از بلوغ نسبی برخوردارند که این بلوغ نسبی با افزایش تحمل و بالا بردن آستانه صبر، برای مطرح کردن مضامین انتقادی است چرا که هر نوع کمدی برگرفته از یک نگاه عمیق کمیک یا انتقادی است.
وقتی صحبت از نگاه عمیق کمیک یا انتقادی است. وقتی صحبت از نگاه عمیق انتقادی می شود امکان دارد مهم ترین مسایل انسانی، فلسفی، سیاسی یا اجتماعی را دربر گیرد. جامعه ایرانی هیچگاه انتقاد را بر نمی تابد. برای نمونه چندوقتی است که مجری و فوتبالیست و مجریان کودک را ممنوع الکار می کنند. وقتی یک جامعه چنین شوخی هایی را بر نمی تابد یعنی هنوز به مرحله پذیرش کمدی اصیل نرسیده که استندآپ کمدی از این قاعده جدا نیست. بنابراین من نمی توانم بایستم و مردم را متوجه یک سری مسایل اخلاقی، سیاسی و اجتماعی کنم چرا که اولین مخاطبی که مورد انتقاد من قرار می گیرد، می شود اولین مخالف من به جای مدافع من!
عدم حضور افراد تحصیل کرده و طناز در استندآپ باعث شده که امروز به لودگی های تلویزیون برچسب استندآپ بزنند. حال آنکه این گونه نمایشی در دنیا بسیار پخته و با موضوع سیاسی و اجتماعی است.همان طور که ما مخاطب را پرورش می دهیم، مخاطب هم هنرمندان جامعه اش را پروش می دهد. اگر شما می بینید که در میان تئاترهای ایرانی، تئاترهای کوچه بازاری و مردمی و همچنین کمدی های سبک و بوف تماشاچی بیشتری دارد یعنی اینکه مخاطب ما از لحاظ آموزش و پرورش از هنرمندش جلو افتاده است. مخاطب توانسته است هنرمندان و کارهایی را سفارش دهد که در کارهایشان نیازی به عمق ندارند. به عنوان مثال تئاترهای گلریز و به اصطلاح هتلی را با تئاترهایی که در مراکز مهم تئاتری اجرا می شود مقایسه کنید.
جامعه از لحاظ اقتصادی و تعداد تماشاچی به طرف تئاترهای هتلی رفته است. این نمایش ها با تئاترهای کلاسیک کمدی که مهم ترین ویژگی اش انتقاد است خیلی فاصله دارد. نه انتقاد از شب نشینی های بورژوازی و خرده بورژوازی بلکه انتقاد از موازین اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه است. دولت ها هم به پیروی از مخاطب نمی گذارند استندآپ کمدی بیاید و مسایل سیاسی، اجتماعی و اخلاقی را مطرح کند. سال ها طول می کشد که در ایران استندآپ واقعی پابگیرد چرا که در جامعه کنونی سوءتفاهم حاکم است.
کمدی متعلق به عصر تفاهم است اما در عصر ما همه دچار می شوند؛ از سوءتفاهم های خانوادگی گرفته تا سوءتفاهم هایی که بین دولت مردان رخ می دهد. هر وقت خمسه احساس کرد که با بالاترین درجه بازیگری رسیده، روز مرگش است. او همچنان باید یاد بگیرد و بیاموزد و جامعه هم مانند او باید همیشه در حال پوست اندازی باشد.
با توجه به شناخت تان از طنز و تخصص تان در پانتومیم، امکان داشت که نوعی استندآپ بدون کلام را بارور کنید؟
خیلی مهم است که شخص چه چشم اندازی از جامعه خودش داشته باشد من به بازیگری به عنوان یک هنر دسته جمعی نگاه می کنم و این نگاه را در آثار تک پرسوناژ هم دارم. تا زمانی که باورمان این نباشد که بازیگری با عوامل پشت صحنه و نویسنده و کارگردان و… شکل می گیرد و اگر به صورت فردی بخواهیم گلیم مان را از آب بیرون بکشیم، فقط باید به خلاقیت ها جرقه وار و گذار بسنده نمود.
باورم این است که خمسه زمانی رشد می کند که عضو یک گروه تئاتری یا عوض اتاق فکر یک برنامه تلویزیونی باشد. در این سالیان نه چندان دور شما می بینید که یک نفر وظیفه نویسندگی، طراحی، تهیه کنندگی و کارگردانی یک پروژه را به عهده می گیرد. این نشان می دهد که آن فرد بیشتر از دو پروژه نمی تواند پیش برود.
به نظر می رسد که استندآپ هم با کارهایی سطحی، به سرنوشت نام های مجهولی چون کمدی در سرزمین ما دچار شود.
اگر یک برنامه تلویزیونی مثل خندوانه ساخته می شود و موفق هم می شود، پس همه مردم انتظار دارند که این برنامه موفق همه اصول برنامه سازی و اصول تمام بخش های استندآپ کمدی را به کمال گرایی ارایه کند که این کار شدنی نیست. استندآپ کمدی در این برنامه یک طرح اولیه برای استندآپ ایرانی و پیدا کردن یک تعریف مشخص برای آن بود. اولین گام برنامه همین بود که تا حدود زیادی به این خواسته رسید و به هیچ وجه به دنبال یک برنامه کمال گرا و بدون نقص نبود؛ به همین علت آدم های مختلف با سابقه های مختلف حضور پیدا کردند و هر کسی یک تعریفی ارایه کرد و کاری را که احساس می کرد درست است انجام داد. من هم می خواستم تعریف جامع تری را از این کار ارایه کنم که با سلیقه مخاطبان همسو نبود.
بسیاری از نقدهای عمومی به اجراهای خندوانه، حتی اجرای شما با الاغ را نزدیک شدن به لودگی می دانستند.در کل کارهایی که ما انجام می دهیم در جامعه به عنوان دلقک بازی شناخته می شود، در صورتی که یکی از آرزوهای من بازی در نقش دلقک «شاه لیر» شکسپیر است. دلقک در خارج از کشور یک کاراکتر ارزشمند و هنرمند است در حالی که در جامعه ایرانی با بیهودگی و ابتذال از آن یاد می شود. مردم ایران تعریف درستی از هنرهای نمایشی ندارند. برای مثال وقتی می گویند فلانی کمدین است تصورشان این است که باید فقط کار کمدی کند در صورتی که در خارج از کشور به کسی می گویند کمدین که توانایی اجرای نقش ها تراژیک را هم داشته باشد.
در دنیا کمدی و طنز در یک واژه خوانده می شود و فارس که نزدیک به سپاه بازی ایران است هم در یک واژه جدا. بنابراین استندآپ کمدی را با نگاه کمدی عمیق می شناسند اما خندوانه نوعی لودگی را برای استندآپ جا انداخت.
ما هنگامی که می خواهیم کمدی را تعریف کنیم باید آن را براساس کمدین تعریف کنیم. برای مثال در تئاتر انگلیس و هنرهای نمایشی اروپا شخصیت های کمیک بسیاری بودند مثل «لویی دوفونس» که در سینما یک نوع کمدی داشت و همزمان با او «ژاک تاتی» یک کمدین دیگر بود که براساس کار این کمدین ها، کمدی تعریف می شد.
ما اگر بخواهیم استندآپ را در ایران تعریف کنیم، باید مدلش را هم پیدا کنیم اما امدل آموزش دیده نداریم یا کم داریم. مدل های ارایه شده در خندوانه براساس کمدین هایی بود که در همین سال ها در سینما، تئاتر و تلویزیون کشور پرورش یافته بودند. این با ایده آل هایی که از اروپا و آمریکا می شناسیم بسیار فاصله دارد چرا که آنها دارای یک پشتوانه پانصد ساله هستند و هنرهای نمایشی ما حدود صد سال دارد.
حالا در این صد سال، کمدین های قبل از انقلاب مانند وحدت و ظهوری در دایره ممنوع هستند و نمی شود آنها را به حساب آورد که با این وجود کمدی ایران 37 ساله می شود که در این سالیان کمدین های ما یا اکبر عبدی بوده یا علیرضا خمسه که بعد از تغییر نسل به مهران مدیری، جواد رضویان و مهران غفوریان رسیده است که این افراد کمدی های الگوی جامعه شده اند. در ایران ما نمی توانیم بگوییم کمدین کلاسیک مان چه کسی است؟ چرا که کمدین کلاسیک و پشتوانه کمدی را نداشته ایم.
شما برای خودتان تعریف و معیار مشخصی از طنز مشخصی از طنز و کمدی و لودگی دارید؟
من کتابی با عنوان «طنز یا کمدی در تلویزیون» نوشته ام که در آن کتاب به طور مفصل در این باره صحبت کرده ام. کارهایی که ما در تئاتر و سینما و تلویزیون می بینیم طنز نیست بلکه کمدی است. در هنرهای نمایشی مقوله و ژانری به اسم طنز نداریم؛ کمدی، تراژدی و ملودرام داریم که انواع و اقسام شاخه های کمدی مثل کمدی تلخ، کمدی بوف، کمدی فارس، کمدی های اجتماعی و تاریخی و… به 50 شاخه تقسیم می شوند.
طنز یک مقوله ادبی است که اساتیدش هم ایرانی ها هستند مانند بزرگانی چون سعدی، مولوی، حافظ و همچنین معاصرانی مثل عبید زاکانی، ایرج میرزا، عمران صلاحی و… که هیچ کدام ارتباطی با هنرهای نمایشی ندارند و سعی می کنند در این مقوله ادبی با شوخ طبعی و قریحه بالا، مسایل عمیق اجتماعی را با لبخندی به قصد ایجاد تفکر و اندیشه مطرح کنند اما کمدی فقط برای ایجاد لبخند و خنده اجرا می شود.
هجو و طنز در یک مقوله می گنجند؟یک معلمی داشتیم به نام کیومرث صابری یا همان «گل آقا»ی ایران. ایشان برای طنز و هجو که مهم ترین شیوه های ادبی بودند چنین تعریف هایی ارایه کرده بود؛ طنز جراحی، و هجو هزل سلاخی است! زمانی که شما می خواهید در جامعه پدیده ای را از ریشه بزنید به سراغ هجو می روید، کاری که عبید زاکانی و ایرج میرزا کرده بودند اما اگر قصد بهبود و اصلاح جامعه را از طریق جراحی دارید به سراغ طنز می روید.
در این تقسیم بندی لودگی در کدام بخش است؟
لودگی در هر فرهنگ یک تعریف معین دارد. ما لودگی را مترادف دلقک بازی می دانیم و می گوییم فلانی آدم دلقکی است و لودگی می کند در حالی که همین مقوله در فرهنگ لاتین یک ارزش محسوب می شود، دلقک ها هنرمندانی هستند که از مهارت های بالایی برخوردارند که این مهارت ها شامل مهارت های جسمی، ذهنی و کلامی می شود. شما وقتی مفتخر به لقب دلقک می شوید که از یک جسم، بیان و ذهن خلاق برخوردار باشید در حالی که در ایران لودگی را مترادف با دلقکی و دلقکی را مترادف با بی مهارتی و بی ارزشی می دانند.
اگر لودگی به معنی بیهودگی باشد از هیچ ارزشی برخوردار نیست اما اگر لودگی تعریفی باشد از کاری که سیاه های ما روی صحنه انجام می دادند دارای ارزش می شود. لودگی یا ادا و اطوار درآوردن که در نسل های قبل از ما به کار می رفت، یک نوع کمدی بود که ما آن را با نام کمدی های عامیانه بیشتر می شناختیم. برای نمونه اگر می گفتیم سعدی افشار خوب لودگی می کند، منظورمان این نبود که کارش بیهوده است بلکه توصیف نوعی از کمدی بود که او یا هنرمندان تخت حوضی اجرا می کردند. پس اگر لودگی را مترادف با کمدی های عامیانه بدانیم خودش صاحب ارزش است.
به نظر می رسد همیشه حرکت های بدیهه که نگاه عمیقی ندارند نمی تواند در بازیگری جواب دهد، هرچند در بازیگری ما به ویژه آثار کمدی، بدیهه، روند عادی شده است.
من این مقوله را با یک مثال برای شما باز می کنم، در ژیمناستیک یا ورزش های رزمی یک سری تکنیک وجود دارد که یکی از آنها کاتا است. کاتاها مجموعه ای از حرکات هستند که سلسله وار و پیوسته از نقطه ای آغاز و به نقطه ای ختم می شوند. این مهارت ها و تکنیک ها در موسیقی و آواز هم صدق می کند. فکر کنید که یک هنرجوی موسیقی یا آواز، سبک ها و مکتب های مختلف را آموزش می بیند. بعد از گذشت چند سال به آن هنرجو می گویند امشب مجلس بدیهه نوازی یا بدیهه خوانی داریم. این یعنی که او سال های زیادی صرف آموختن کاتاها یا تکنیک های آوازی و موسیقی کرده و حالا که می خواهد کار بدیهه کند با دست پر می آید.
بدیهه یعنی داشتن همه جور امکانات و انتخاب به منظور خاص و در لحظه. یعنی باید برای کار بدیهه ثروتمند باشید. آدم فقیر در مهارت های جسمی و ذهنی نمی تواند بدیهه کار کند. بدیهه کار اساتید است و کار کسانی است که از روش های مختلف سرشار هستند و در لحظه احساس می کنند اگر اینجا آواز بخوانند یا کاتا بزنند خوب است.
شما چقدر در کارهایتان کاتا می زنید؟
کارهای مختلفی هست مثل کمدی های سبک که بدیهه در آن به صورت یک ابزار معمول استفاده می شود و یک کاری هم مثل «پایتخت» که یک پروسه تولید جمعی وجود دارد و بدیهه در آن به یک خلاقیت جمعی تبدیل می شود. من همواره از این خلاقیت های جمعی در نقش هایم استفاده می کنم.
گویا مهم ترین تکیه کلام های «منم میام» یا «الکی میگه» هم اتفاقی و از میان بدیهه شکل گرفت؟
این تکیه کلام ها در پروسه تولید ایجاد شد. خوبی بچه های «پایتخت» در این بود که همگی تئاتری بودند. متن را که به ما می رساندند در کنار هم دورخوانی می کردیم و بعد از خوانش متن هر کس که در توانش بود، بدیهه اش را اعلام می کرد و گروه با او هماهنگ می شد. به این معنا نبود که در لحظه تصویربرداری یک تیکه ای گفته شود و در لحظه اتفاق بیفتد.
در برخورد با نقش های کمرنگ مثل «پنجعلی» از چه زاویه ای وارد می شود که تبدیل به نقشی گیرا می شود؟دو نوع دیدگاه در بازیگری امروز ایران وجوددارد؛ یکی بازیگری است که به عنوان بازیگر وراج از او یاد می کنند و بازیگران این دسته تا نقشی به آنها پیشنهاد می شود با ورق زدن متن به دنبال این هستند تا ببینند چه میزان دیالوگ در طول کار دارند. بازی آنها مبتنی بر دیالوگ و زیاده گویی است. یک نوع بازیگری دیگری هم به نام بازی حضور یا سکوت به مثابه فرد وجود دارد. بازیگرهای کمی داریم که مهارت اجرای چنین نقش هایی را داشته باشند و اغلب کم پیش می آید که خیلی از بازیگران بازی در سکوت را تجربه کرده باشند.
«بابا پنجعلی» در اصل یک بازی در سکوت است که به آن «بازیگر مبتنی بر حضور» نیز می گویند. بابا پنجعلی حضور دارد اما حرفی ندارد و برعکس نقش هایی هستند که حرف می زنند ولی حضوری ندارند. حضور در اینجا یعنی تاثیرگذاشتن بر مخاطب. اگر بابا پنجعلی بدون دیالوگ در مخاطبش تاثیر می گذارد یعنی آن بازیگر قادر به بازی در سکوت و تاثیر گذاشتن بر روی مخاطب بدون دیالوگ بوده که نقطه عکس بازیگر وراج است.
در «پایتخت» گاهی گروه نویسندگان می گفتند ما نمی دانیم باید برای بابا پنجعلی چه دیالوگی بنویسیم و من می گفتم احتیاجی به دیالوگ نیست و حتی گاهی اگر بعد از 5 صفحه خوانشِ متن به دیالوگ کوتاهی از بابا پنجعلی می رسیدیم من آن دیالوگ را هم حذف می کردم.
در جایگاه بازیگری با کوله باری از تجربه، گروه بازیگران جوان مجموعه هایی همچون «میکاییل» و «پایتخت» برای بهتر شدن بازی هایشان چگونه از شما یاری می گرفتند؟
من همیشه به بازیگران جوان می گویم که بازیگری نوعی حضور است یعنی قبل از اینکه نیاز به تکنیک داشته باشیم باید یک جور نگاه به درون داشته باشیم؛ اینکه ما کی هستیم و چه می خواهیم؟ و مهمتر اینکه دیگران چه هستند و چه می خواهند؟! اگر جوانی که می خواهد بازیگر شود به این شناخت و خودشناسی نرسد موفق نمی شود چرا که بسیاری از جوانان احساس می کنند که جامعه نیاز به یک جوان زیبا و خوشتیپ دارد پس خودش را استعداد جدید می پندارد و به سمت بازیگری پیش می رود.
این دسته از بازیگران ماندگار نمی شوند و اگر نسل من تا حدودی ماندگار شدیم به این علت است که ما به شناخت درونی از خود رسیده ایم. هنگامی که تو در درونت احساس خنده کردی و خندیدی و جامعه ات نیاز به خنده داشت تبدیل به چارلی چاپلین می شوی و به تو توجه می کنند اما یک زمانی هست که جامعه به طرف شادی می رود اما نداری درون تو به طرف تراژدی کشیده می شود، تو اشک می ریزی و کارهایت می ماند و بعدها ماندگار می شود.
در جایی دیگر اگر جامعه ای احساس ماتم می کند من نباید احساس شادی کنم، به طوری که اگر در جامعه بخندیم می گویند چه جای خنده است؟ به قول برشت: «آن که می خندد هنوز خبر هولناک را نشنیده است.» در جامعه ای که همه چیز هولناک است تو نباید بخندی و اگر خندیدی تبدیل می شود به کمدینی که بازار ندارد و شاید بعدها تو را کشف کنند.
تاکنون با بازیگران و بازیگردان ها دچار چالش و درگیری شده اید؟
من آدم به شدت حرفه ای هستم و هنگامی که می گویند فلانی بازیگردان است سعی می کنم از او چیزهایی یاد بگیرم. برای مثال در «پایتخت 1» من خیلی گوش شنوا داشتم که به نظرم حضوری حرفه ای بود چرا که وقتی به عنوان یک بازیگر باتجربه به پروژه ای دعوت می شوی که بازیگر و کارگردان آن جوان هستند یعنی پذیرفته ای که به راهنمایی های آنها توجه کنی. در عوض ما بازیگرانی داریم که زیر گوش کارگردان می زنند و حتی کارگردان را عوض می کنند. زمانی که به من گفتند برای فیلم «بیست» کاهانی انتخاب شدم، با تجربه بازی در 30 فیلم سینمایی، در آن پروژه حاضر شدم در صورتی که کاهانی سومین فیلمش را می ساخت. او به قدری من را خوب هدایت کرد که توانستم جایزه فجر را بگیرم.
بازی در چنین نقش های جدی را برای خود خطر نمی دانید؟شاید برای کارگردان نوعی ریسک کردن باشد اما برای من ریسک نبود. بازیگران کمدی همیشه دنبال چنین اکازیون هایی هستند تا بتوانند خودشان را هم در یک ژانر جدی محک بزنند.
می گویند بازیگران کمدی در بین عموم مردم خشک تر از قاب دوربین هستند، شما که این طور نیستید؟
بازیگران کمدی به نظر من جدی ترین آدم ها هستند و خیلی ها باور نمی کنند که این بازیگران جدی باشند چرا که کار کمدی یک کار بسیارجدی است و به معنای خشک بودن و غیر منعطف بودن نیست. پس طبیعی است که این جدیت در بیرون از قاب دوربین هم دیده می شود.
هیچ می دانید بعد از سه دهه بازیگری، هنوز با مجموعه «هوشیار و بیدار» در جامعه شناخته می شوید؟
بله… هنوز خیلی ها من را به اسم «بیدار» صدا می زنند. مجموعه «هوشیار و بیدار» هم یک تجربه بسیار خوبی در دهه 60 بود و همزمان شده بود با بازگشت من از فرانسه و طبیعی است که در اجرا و تکنیک بازی ام و همراه شدن با شور و شعف و انرژی بچه ها خیلی جذب بود و از من یک شخصیت پرسوناژ اکتیو و پرانرژی ارایه کرده بود. هنوز خیلی ها فکر می کنند که بهتر است خمسه در نقش های اکتیو بازی کند.
از آثارتان در چند دهه گذشته مشخص است که اهل سیاست و موضع گیری سیاسی نیستید و این در حالی است که بزرگترین کمدین های دنیا برای اصلاح سیاسی جامعه هم فعالیت کرده اند.
در جامعه سیاست زده ایران، دیگر نیازی به غلو کردن نیست و همین که سعی کنید کمتر سیاسی شوید، می تواند حضور هنرمندانه تری از شما به نمایش بگذارد تا اینکه بخواهید از یک جناح خاص حمایت کنید. من فکر می کنم که سیاسی ترین هنرمندان کسانی هستند که نگاهشان انسانی تر و اجتماعی تر است.
همین الان اگر به یک انسان درمانده نگاه کنید، نگاه شما یک نگاه سیاسی می شود. اگر فکر می کنید که هنوز عدالت اجتماعی تحقق پیدا نکرده است، این یک نگاه سیاسی است و بنابراین لازم نیست از یک حزب خاص حمایت کنید.
در آمریکا، چاپلین برای اصلاح جامعه اش فیلم «دیکتاتور بزرگ» را می سازد و این نشان می دهد که او توانسته در آن جامعه چنین فیلمی بسازد اما الان به آثاری که ساخته می شود نگاه کنید. در این آثار همه دارند از مباحث جدی عصر خودشان فرار می کنند. در سریالی مثل «شهرزاد» در حالی که از مبارزه حرف می زند، همزمان دارد از مبارزه فرار می کند و در حالی که از عشق صحبت می کند، از آن فرار می کند. به نوعی همه در ستایش قدرت هستند و براساس آن فیلم می سازند؛ همان کاری که چاپلین عکس آن را انجام داد.
با این حال شاید نتوانید بگویید جامعه ای که هر روز عصبی تر می شود، چرا برنامه های طنزش هم کمتر می شود.
در همه جای دنیا و در تمام دوران تاریخی، هنر پیرو سیاست های اقتصادی، اجتماعی و سیاست های کلان دولت مردان بوده است. هنر هیچ وقت نتوانست تافته جدابافته باشد. اگر در جامعه ای دولت مردان تصمیم به سکون و توقف بگیرند، هنر نمی تواند خودش را به تنهایی نجات دهد، به ویژه هنر جمعی که مبتنی بر صنعت است مثل سینما و تلویزیون. شما به تنهایی می توانی شعر بگویی یا تابلو بکشی و صد سال دیگر خوانده یا دیده شود اما نمی توانی فیلم یا برنامه تلویزیونی بسازی و صد سال دیگر دیده شود. همه برنامه های مختلف نمایشی برای ساخت و اکران باید مجوز بگیرند و این به این معناست که هرگاه جامعه تصمیم به توقف گرفت تو نیز باید توقف کنی. در کل می توان گفت سیاسیون می توانند دنیا را تغییر دهند و هنرمند هم هیچ کاری برای جلوگیری از این تغییر نمی تواند انجام دهد.
وقتی بازیگری شروع به کار می کند هزار و یک آرزو در سر دارد. علیرضا خمسه در آستانه 63 سالگی و بیش از 30 سال بازی چه برنامه ای برای آینده دارد؟من برعکس هم سن و سال های خودم احساس بازنشستگی نکرده و نمی کنم و احساس می کنم باید منتظر کارهای بهتری باشم؛ منتظر روزی باشم که مردم احساس کنند به کمدی اصیل احتیاج دارند. همچنین خودم رادارم برای عصر تازه ای آماده می کنم که با حضور نسل جدید نویدش داده شده است.
من مثل یک جوان 20 ساله باید ورزش کنم. باید به علم روز مجهز باشم و احساس می کنم نسبت به گذشته باید مهارت هایم را افزایش دهم. عصر آینده که جوانان در پیش رو دارند عصر خِرَد است. عصری که ما پشت سر گذاشتیم مانند رومانتیسم ها، عصر احساس بود. به همین دلیل من فکر می کنم راه نجات ما از طریق حکومت خِرَد و اندیشه ساخته خواهدشد.
و…
مقوله ای داریم به اسم عشق به بازیگری که در بین جوانان بسیار دیده می شود. چیزی که این علاقه مندان نمی دانند این است که این حرفه، حرفه پرخطری است. حرفه دشوار و کم درآمدی است. بسیاری از بازیگران ما هنوز اجاره نشین هستند و بسیاری دیگر به طور کامل از ذهن تمامی مردم و کارگردانان پاک شده اند و تنها در آلبوم بازیگران دیده می شوند. بازیگران به سرعت از صحنه ها محو شده و بازیگران جوان تر جایگزین می شوند. جوان علاقه مند بداند که این حرفه امنیت شغلی ندارد و با این دانش در عشق اش تجدیدنظر کند. این حرفه باری مجانین است و برای کسانی خوب است که عاشق واقعی باشند، نه کسی که به دنبال پول و شهرت است.
