این صورتک‌های سخنگو

ماهنامه فیلم – محسن جعفری راد: شخصیت‌پردازی به عنوان یکی از ارکان مهم فیلم‌نامه، همواره در سینمای ایران با حفره‌ها و خلأهای فراوانی رو‌به‌رو بوده است و خیلی از کارشناسان و منتقدان، ضعف‌های فیلم‌نامه‌نویسی را نه در طراحی موقعیت، بلکه در طراحی شخصیت عنوان می‌کنند. شخصیت‌هایی که چه در انطباق با مابه‌ازاهای بیرونی و چه در مقایسه با جهان معنایی که خود فیلم می‌سازد، متقاعدکننده و ملموس نیستند.

از انواع تیپ‌ها و آدم‌های تک‌بعدی و سطحی گرفته تا شخصیت‌هایی که فردیت‌یافتگی دارند اما با سهل‌انگاری به شخصیتی هدررفته تبدیل می‌شوند که بودونبودشان پیشبردی در روایت و درام فیلم ندارد. جشنواره‌ی فیلم فجر به عنوان ویترین سالانه‌ی سینمای ایران مجال مناسبی است برای تشریح کمیت و کیفیت شخصیت‌پردازی، به‌خصوص در دوره‌ی اخیر که اغلب فیلم‌ها سعی کردند به سمت قصه‌گویی به شیوه‌ی کلاسیک حرکت کنند.

ابد و یک روز

قبل از حضور محسن (نوید محمدزاده) در داستان، مقدمات آشنایی مخاطب با او فراهم می‌شود. آن هم با اشاره‌های مستقیم در دیالوگ‌های اعضای خانواده که محسن را جوانی معتاد، شلخته و ساقی مواد مخدر معرفی می‌کنند که برای ترک اعتیاد در کمپ حضور دارد. با فرار او از کمپ نیز ماجراجویی و بی‌پروایی‌اش مشخص می‌شود. اما مهم‌ترین امتیاز مثبت شخصیت‌پردازی محسن در فیلم‌نامه، به تقابل و تضادش با برادر بزرگ‌تر مربوط می‌شود که به‌خوبی بحران‌های خانواده را یکی پس از دیگری رقم می‌زند. او مدام اصرار دارد بر خلاف شمایلی که برادرش از او ساخته، نه‌تنها آسیبی به خانواده نمی‌زند بلکه خیلی هم نگران خانواده است.

در ادامه نیز با آگاهی او از ازدواج سمیه با یک افغانی، جزییات پنهان شخصیت برادرش را افشا می‌کند. اما بحران مهم فیلم زمانی است که او متوجه ریاکاری و دورویی مرتضی می‌شود و مرتضی برای آشکار نشدن خیانتش به خانواده، او را لو می‌دهد و مأموران با خشونت او را به کلانتری می‌برند که در این لحظه اوج دردمندی و بیچارگی محسن عیان می‌شود. در واقع شیوه‌ی قطره‌چکانی اطلاع‌دهی درباره او به‌خوبی جواب داده و از مقدمه تا گره‌افکنی‌ها یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های طبقه‌ی ضعیف جامعه در سینمای ایران خلق شده است که با بازی هنرمندانه‌ی محمدزاده بیش از پیش ماندگار می‌شود.

مرتضی (پیمان معادی) خود را مرد خانه و خانواده می‌داند و ادعای سرپرستی محسن را نیز دارد اما در پس این نقاب‌های مصلحت‌جویانه، منفعت‌طلبی و بی‌اخلاقی‌هایش نیز مشخص می‌شود که اوج آن فروختن خواهرش به یک جوان افغانی است. مرتضی شمایل مردی را ترسیم می‌کند که چه به سبب منفعت فردی و چه به سبب مصلحت جمعی – که ادعایش را دارد – اخلاق و عرف و وجدان را زیر پا می‌گذارد تا صرفاً به حداقل‌ها در یک زندگی روزمره – ازدواج با دختر مورد علاقه‌اش و بر پا کردن فلافل‌فروشی – دست یابد. اما پاشنه‌ی آشیل داستان به نوع طراحی شخصیت سمیه بر‌می‌گردد که می‌توان به شخصیت‌های دختران دیگر نیز تعمیم داد.

خبری از جزییات و تمایز در شخصیت او نیست و کم‌تر انگیزه‌هایش شفاف است. او صرفاً دغدغه‌هایش را به زبان می‌آورد تا این‌که آن‌ها را نشان دهد. از ابتدای فیلم که مدام غر می‌زند تا زمانی که با خواهرانش درددل می‌کند و از بدبختی‌‌شان حرف می‌زند. تنها ویژگی هم‌دلی‌برانگیز او پنهان کردن شناسنامه‌اش برای ترغیب و تحریک دیگران به مهربانی و وحدت است که در انتهای فیلم نیز به آن ارجاع داده می‌شود.

مکان زندگی این خانواده با نشانه‌شناسی دقیق کارگردان به یک شخصیت هویتمند تبدیل می‌شود. اتاق‌ها پراکنده و با فاصله از هم به طور تمثیلی فاصله‌ی مخدوش‌شده‌ی میان آن‌ها را دوچندان می‌کند. دستشویی که مدام گیر دارد، یخچالی که همه چیز در آن کپک زده، صندوقی که مادر از آن برای پنهان کردن مواد مخدر استفاده می‌کند، اتاق محسن که انگار سال‌هاست اثری از رنگ و نور به خودش ندیده است و پشت‌بامی که خفقان در آن موج می‌زند. به این ترتیب روستایی توانسته محیط رخوتناک و پلشت زندگی شخصیت‌ها را نیز کاملاً متناظر با زندگی آن‌ها نمایان کند.

من

در ابتدای فیلم به‌روشنی مشخص می‌شود که آذر تحت تعقیب قانون قرار دارد و مردی که فقط صدایش شنیده می‌شود، او را تهدید می‌کند که از حرکت در مسیر انحرافی دست بردارد. این مقدمه فضای لازم برای جست‌وجو در ابعاد مختلف زندگی آذر را مهیا می‌کند. او انواع خلاف‌ها را انجام می‌دهد، از تولید نوشیدنی‌های الکلی تا دادن رشوه به کمیسیون پزشکی برای معافیت یک پسر پولدار و جعل سند زمین برای یک زن سنتی. اما نکته این‌جاست که داستان به صورت غیرمستقیم فردیت او را نیز عیان می‌کند. او مدام در خانه‌ای خلوت نشان داده می‌شود که هیچ چیزش نشانه‌ی یک زندگی طبیعی و پیوسته نیست.

او با این‌که به همه چیز شک دارد و همه را مأمور می‌پندارد، هم‌چنان به کارهایش ادامه می‌دهد. آذر در یک جامعه‌ی مردمحور که مدام مردی دل‌باخته‌ی او می‌شود، به‌خوبی خطوط قرمز خودش را به آن‌ها یادآوری می‌کند و اجازه‌ی پیشروی به مردها را نمی‌دهد. در واقع نه او منفی نشان داده شده و نه جذاب؛ و همین برگ برنده‌ی شخصیت‌پردازی آذر است. شکنندگی و در عین حال گستاخی و زیرکی، مهم‌ترین وجوه بارز آذر هستند که در انتهای داستان کفه‌ی شکنندگی سنگینی می‌کند و غافل‌گیر می‌شود. آذر کم‌تر در سینمای اجتماعی ایران نظیر داشته است که به جاه‌طلبی و پرهیز از کلیشه‌ها از سوی نویسنده و کارگردان بر‌می‌گردد و البته بازی مؤثر لیلا حاتمی نیز به پختگی شخصیت کمک کرده است.

شهر در من تبدیل شده به محیطی ناامن، اضطراب‌آور و هشداردهنده که آدم‌ها، آرمان‌های خود را نه روی زمین و به طور شفاف بلکه در زیرزمین و غیرمجاز و غیرشفاف جست‌و‌جو می‌کنند. تهران در من محیطی است رازآلود که صاحب سوپر مارکت، پیک پیتزا، عضو کمیسیون پزشکی، پیمانکار ساختمان، جوان رپر، مشاور کارخانه‌ی آب معدنی و… همه در پی دور زدن قانون هستند.

بادیگارد

پیش‌فرض ما درباره بادیگارد شخصیت‌های مهم نظام، تیزهوشی و فداکاری او برای جلوگیری از هر نوع آسیب به شخص محافظت‌شونده است و فیلم در مقدمه‌اش از شخصیت حیدر چنین پیش‌فرضی را به‌خوبی انتقال می‌دهد. او مدام به معاون رییس‌جمهور تذکر می‌دهد که محیط ناامن است، اما معاون گوشش بدهکار نیست تا این‌که آن‌ها مورد حمله قرار می‌گیرند. حیدر موفق می‌شود بحران‌ را با شلیک گلوله‌های متعدد به فرد شورشی خنثی کند. تا این‌جا همان پیش‌فرض اولیه و قراردادی ترسیم شده است. منتظریم تا گره‌افکنی‌های داستان آغاز شود و رابطه‌ی شخصیت حیدر در گره‌افکنی را شناسایی کنیم، اما جز دیالوگ‌های شعاری حیدر و موقعیت باسمه‌ای محافظت او از یک دانشمند هسته‌ای، چیزی عاید مخاطب نمی‌شود.

دانشمند هسته‌ای اصرار دارد کسی از او محافظت نکند تا بتواند حریم خصوصی و امنی داشته باشد، اما حیدر بالأخره و به‌واسطه‌ی مادر دانشمند – که همسر دوست قدیمی و شهید حیدر نیز هست – موفق می‌شود اعتماد دانشمند را جلب کند، اما در این میان شناسه‌ی متمایز و برجسته‌ای غیر از آن دیالوگ‌ها ترسیم نشده و عملاً خصوصیات هم‌دلی‌برانگیزی در شخصیت حیدر طراحی نشده است که مخاطب با او و اعمالش احساس نزدیکی داشته باشد.

منظور این نیست که حیدر حتماً باید دوست‌داشتنی باشد. بلکه حداقل باید امکان هم‌دلی را برای مخاطب فراهم کند. پس از محافظت از دانشمند، بازرس امنیت او را مورد بازخواست قرار می‌دهد که به نوعی در نجات معاون سهل‌انگاری کرده است. این موقعیت پتانسیل بالایی در خلق بحران و برجسته کردن درونیات حیدر داشت اما باز هم فقط به چند دیالوگ آهنگین و جملات قصار بین او و مافوقش بسنده می‌شود. در واقع کل دیالوگ‌های فیلم به نظر می‌رسد به قصد شنونده بودن مخاطب طراحی شده است. قطب منفی هم صرفاً حضور فیزیکی دارد مثل مافوق حیدر یا بازرس امنیتی که به طور شماتیک برای او مانع ایجاد می‌کنند اما تأثیری در چندلایه بودن بحران ندارند.

همسر حیدر مدیر مدرسه است. اولین پیش‌فرض، داشتن حجاب در ظاهر و اصول‌گرایی در باطن اوست که به شکل مستقیمی با پوشش او و نیز حملاتش به دانش‌آموزانی که در پارک در حال تبادل مواد مخدر هستند، آشکار می‌شود اما منتظریم که شخصیت فردی او نیز تبیین شود تا به عنوان همسر قهرمان داستان، برخی از رفتارهای حیدر را منعکس کند. او سعی می‌کند تکیه‌گاه مناسبی برای حیدر باشد اما این تلاش صرفاً در حد یک همسر قراردادی از نوع تلویزیونی و یک مادر دلسوز کلیشه‌ای ترسیم می‌شود و دو دخترش هم به‌راحتی قابل‌حذف‌اند. کم‌تر جزییات ملموسی از شخصیت او نشان داده می‌شود و جز نگاه‌ها و حرف‌های هم‌دلانه، کار دیگری از این شخصیت ساخته نیست.

تا حدی که به‌سادگی می‌توان به جای او مثلاً شخصیت یک خواهر را برای حیدر در نظر گرفت، بدون آن‌که لطمه‌ای به روند ماجراها وارد شود. البته سعی شده با پوشش طبیعی او در خانه کمی از این تصویر کلیشه‌ای فاصله گرفته شود و به واقعیت طبیعی زندگی یک زوج میان‌سال توجه شود اما وقتی جانی به شخصیت بخشیده نشود، عملاً مثل یک ربات عمل خواهد کرد. مقایسه کنید با همسر حاج‌کاظم در همان چند دقیقه‌ی حضورش در آژانس شیشه‌ای که کاملاً وجودی متمایز و مستقل را انتقال می‌دهد و سهم مهمی در فرازوفرودهای حاج‌کاظم دارد.

برادرم خسرو

احسان بیگلری در برادرم خسرو سعی کرده بر مبنای مؤلفه‌های یک روایت کلاسیک حرکت کند. ابتدا مقدمه‌چینی می‌کند، سپس شخصیت‌هایش را معرفی کرده و تقابل یک ناسازه با سازه و جمع همگون را به عنوان هسته‌ی مرکزی روایت قرار داده است. از طریق برخی کدها و نشانه‌ها شخصیت خسرو و برادرش و رابطه‌ی تلخ و تیره‌ی سابق‌شان تبیین می‌شود اما مشکل این‌جاست که این کدها کافی نیست و وقتی منتظریم نشانه‌های بیش‌تر و بهتری برای ارزیابی ارتباط آن‌ها ارائه شود، همان ایده‌ی مرکزی تکرار می‌شود. مشکل مهم‌تر این است که خسرو به جای این‌که فردی دوقطبی، بیمار یا حتی در تضاد با این رویکرد، فردی سالم با تمایلات ساختار‌شکنانه تعریف شود، بیش‌تر فردی خودخواه، لوس و هرج‌و‌مرج‌طلب معرفی می‌شود که دقیقاً در تضاد کامل با شخصیت محافظه‌کار، سرد، منظم و منفعت‌طلب برادرش قرار می‌گیرد.

ضعف دیگر به تأثیر این تضاد در زندگی خسرو و برادرش مربوط می‌شود. هرچند در شناخت طلاق عاطفی زوج داستان مؤثر است اما فیلم در تبیین تغییر و تحول شخصیت خود خسرو ناکام عمل کرده است. برادرش نیز عملاً همان روحیات مکانیکی و قراردادی را ادامه می‌دهد تا فیلم‌نامه صرفاً یک ایده‌ی جذاب با شخصیت‌های بکری باشد که به‌راحتی قابلیت تبدیل شدن به شخصیت‌هایی اثرگذار را داشتند، اما جاه‌طلبی کم کارگردان و نویسنده این قابلیت را هدر داده است. البته نشانه‌ها برای تبیین شخصیت آن‌ها به‌خوبی کنار هم قرار می‌گیرند؛ از نوع تمایز سلیقه‌ی آن‌ها به موسیقی گرفته تا نحوه‌ی واکنش آن‌ها نسبت به موقعیت‌های مختلف و از همه ظریف‌تر نوع رابطه‌ی خسرو با برادرزاده‌اش که انگار جای پدری مهربان و بازیگوش را برای او پر کرده است، اما این نشانه‌ها برای یک درام درگیرکننده کافی نیستند.

خشم و هیاهو

در همان صحنه‌ی آغاز فیلم که خسرو (نوید محمدزاده) به مدیر برنامه‌اش پرخاش می‌کند، چند خصوصیت او آشکار می‌شود. یکی شخصیت دمدمی‌مزاج و عصبی او، دیگری توجه او به خانواده و سومی شهرتش که نوید یک درام درگیرکننده را می‌دهد. در صحنه‌ای که برای اولین بار با حنا (طناز طباطبایی) برخورد می‌کند نیز هر سه خصوصیت تشدید می‌شود، اما در ادامه‌ی داستان جز میل عاشقانه‌ای که به حنا پیدا می‌کند، چیزی بر شخصیت او اضافه نمی‌شود و رفتارش نیز توجیه منطقی پیدا نمی‌کند؛ مثلاً علت پرخاشگری، بی‌ادبی و عصبیت فزاینده‌ی او در مقابل دیگران توجیه مشخصی ندارد. در گرایش عاشقانه‌اش نیز که قرار است منجر به تغییر و تحول حداقلی در شخصیت او شود، باز هم انگیزه‌هایش نامفهوم جلوه می‌کند. خیلی سریع هم ماجرا را به همسرش لو می‌دهد. هرچند رازآمیز بودن شخصیت خسرو و حیله‌گری‌اش در یک‌سوم انتهایی فیلم مشخص می‌شود و نوعی فردیت به شخصیت او می‌بخشد اما خیلی دیر این اتفاق رخ می‌دهد و زمانی برای همراهی مخاطب با او نیست.

حنا قرار است به عنوان شخصیت ضدقهرمان، زن اغواگر و در عین حال قربانی شناخته شود. اما برای هیچ‌کدام از این‌ها، فضا و انگیزه‌ی لازم طراحی نمی‌شود. اغواگری او برای خواننده‌ی مشهوری مثل خسرو دم‌دستی طراحی شده و قربانی بودن او نیز سببیت منطقی ندارد. تنها در صحنه‌ی دادگاه است که آن هم فقط در حد چند دیالوگ به عشق و فداکاری او دامن زده می‌شود که با پایان‌بندی کلیشه‌ای فیلم، همین حداقل‌ها هدر می‌رود. علاوه بر این، ارتکاب او به قتل همسر خسرو نیز توجیه منطقی ندارد، وقتی همسرش به خاطر تصادف از زندگی خسرو حذف شده و صرفاً زندگی نباتی دارد و از این غیرعادی‌تر کشتن او با ضربات چاقو است. این شخصیت‌پردازی، بر امتیازهای ساختاری فیلم تأثیر می‌گذارد، هرچند بازیگران به نوبه‌ی خود خوب‌اند، اما برای داستانی که نمونه‌های فراوان قابل‌ارجاعی دارد، بسنده کردن به پیش‌فرض‌ها کافی نیست و باید روابط علت‌ومعلولی بیش‌تر و بهتری برای شخصیت‌ها در نظر گرفته شود.

اما محیط زندگی شخصیت‌ها در خشم و هیاهو به‌خوبی در حد و اندازه‌ی یک شخصیت بازگو می‌شود؛ به‌خصوص طراحی صحنه‌ی خانه خسرو که با رنگ‌های سرد و تیره و ترکیب‌شان با رنگ‌های خشن و تنش‌زا، شمایلی از سردی روابط و بی‌رنگی زندگی‌اش را القا می‌کند و نکته‌ی تحسین‌برانگیز در توجه به این بی‌رنگی و سردی این است که هرچه داستان جلوتر می‌‌رود رنگ‌ها تلخ‌تر می‌شوند تا در نهایت با تصاویری خالی از رنگ و بیش‌تر سیاه‌وسفید رو‌به‌رو شویم. در واقع خانه و شهر به عنوان شخصیتی ظاهر می‌شوند که در ارتباط با آدم‌ها هر گونه وجد و رنگ را می‌بازند.

مالاریا

درباره دختر و پسر داستان هیچ نمی‌دانیم، جز این‌که از شهرستان عازم تهران شده‌اند و در ادامه مشخص می‌شود که از خانواده‌ی خود فرار کرده‌اند. تا انتهای داستان نیز صرفاً همین موقعیت نه در عرض و عمق بلکه به صورت طولی گسترش می‌یابد و چند بار تکرار می‌شود، بدون آن‌که شناسنامه‌ی ملموسی از آن‌ها پدیدار شود. علاوه بر این نوع کنش‌ها و واکنش‌های آن‌ها نیز کوچک‌ترین منطقی ندارد؛ به‌خصوص شخصیت مرتضی با این‌که خودش باعث حضور دوست دخترش نزد آذرخش شده، فردای آن روز مدام به او می‌تازد و از نفرتش به آذرخش حرف می‌زند، اما در ادامه در چرخشی ناگهانی دوست آذرخش می‌شود؛ یا نسیم که لحظه‌ای پس از قهر مرتضی با او، با سرخوشی هرچه تمام‌تر مدل عروس می‌شود و خوش‌حالی می‌کند و انگار هیچ درکی از شرایط ندارد که هم خانواده‌اش در‌به‌در دنبال او هستند و هم مرتضی او را رها کرده است.

نسیم قرار است نسل عصیانگر جامعه را نمایندگی کند اما عملاً جز گریز او از خانواده‌ی سنتی‌اش – که این سنت نیز صرفاً با چهره‌پردازی کلیشه‌ای پدر انجام گرفته است – چیزی برا‌ی تعمیم دادن او به هم‌نسلانش یافت نمی‌شود. آذرخش نیز که قرار است به نوعی تنها مأمن آن‌ها در شهر بی‌دروپیکر باشد، متناقض نیز عمل می‌کند و علت پناه دادن او به آن‌ها مشخص نمی‌شود. معلوم نیست چه‌طور ناگهان به این نتیجه رسیده که بدهکار است و از دیگران طلب کمک می‌کند. وقتی می‌فهمد آن‌ها مشکوک هستند، مشخص نیست چرا دوباره به همراهی با آن‌ها ادامه می‌دهد؟ تنها تلقی فیلم‌ساز از مشکلات نسل آذرخش در اجاره‌نشینی و بی‌خانمانی و اقدام آن‌ها برای اجرای موسیقی زنده در خیابان‌ها و میدان‌های شهر نمود پیدا کرده است.

این نوع شخصیت‌پردازی را مقایسه کنیم با کامران و منصور در نفس عمیق؛ یکی از بالای شهر و دیگری از پایین شهر که تمام ویژگی‌های ملموس برای انطباق کامل با نمونه‌های واقعی را داشتند و به همین دلیل به فیلم محبوب نسل منصور و کامران بدل شدند. اما در این‌جا فیلم‌ساز نه‌تنها جانی به شخصیت‌هایش نبخشیده، بلکه آن‌ها را موجوداتی بی‌حس و بی‌دست‌و‌پا معرفی می‌کند؛ مثلاً کدام پسر هم‌سن‌و‌سال مرتضی نمی‌داند که برای پسر و دختر مجرد نمی‌توان اتاقی در هتل اجاره کرد؟

تهران در مالاریا بیش‌تر در قالب سرک کشیدن دوربین به جاهای مختلفش ترسیم می‌شود تا این‌که بخواهیم نقشه و خط مشی‌ای برای این تصاویر متصور باشیم. جاهای مختلف از بالای شهر تا حومه‌ی شهر نشان داده می‌شود بدون آن‌که ارتباط آن با آدم‌ها و روند منطقی داستان‌پردازی فیلم مشخص شود. در این راستا به نظر می‌رسد کارگردان بیش‌تر در صدد ارائه‌ی یک گزارش شهری شوخ‌و‌شنگ برآمده تا این‌که به فکر سببیت معنایی و فضاسازی باشد و به همین دلیل شهر به شخصیت تبدیل نمی‌شود.

راه رفتن مرتضی با نسیم در سفره‌خانه‌های دربند، سوار شدن آن‌ها بر تله‌کابین، خوابیدن‌شان در شرکتی که نگهبانش پشت‌بام آن را تبدیل به مسافرخانه کرده، میدان‌هایی که جوانان الکی‌خوش، مبهوت پیروزی در توافق هسته‌ای هستند، جوانانی دیگر که برای امرار معاش موسیقی زنده اجرا می‌کنند و دریاچه‌ای که تبدیل به قتلگاه می‌شود، به‌راحتی می‌توانست با خط‌و‌ربط مناسب و طراحی یک ارتباط ارگانیک به عنوان نشانه‌ها و سند تصویری زنده از یک شهر باشد اما در شکل کنونی انگار فیلم‌ساز فقط خواسته با صدای بلند اعلام کند این فیلم در تهران امروز ساخته شده است.

چهارشنبه

شخصیت‌پردازی کلیشه‌ای و بدون پیش‌زمینه‌ی منطقی، مهم‌ترین ضعف فیلم است. مقدمه به‌خوبی مخاطب را در جریان بحران خانواده قرار می‌دهد اما در ادامه انگیزه‌سازی لازم برای شناخت بینش و منش شخصیت‌ها اعمال نمی‌شود که نمود پررنگ این نقص را می‌توان در شخصیت طاهر مشاهده کرد. او صرفاً با چند دیالوگ به اخلاق‌گرایی خود اشاره می‌کند اما طبیعی‌ست که برای یک درام سینمایی، این انگیزه‌ی ناچیز نمی‌تواند کافی باشد تا به آب‌و‌آتش بزند و با رفتاری غیرمنطقی، لجوجانه در مقابل خانواده‌اش بایستد. اما هرچه شخصیت طاهر تک‌بعدی پردازش شده، سلیم طراحی قابل‌قبولی دارد.

او نمونه‌ی یک مرد معمولی از طبقه‌ی ضعیف جامعه است که طبق یک رفتار سنتی، بیش‌تر به سروسامان دادن به زخم‌های خود و خانواده می‌اندیشد تا این‌که مثل برادر کوچکش تعصب غیرمنطقی داشته باشد و بازی شهاب حسینی به‌خوبی این تفاوت را برجسته کرده است. اما در مقابل او، دو دختر خانواده هیچ کنش و واکنش مؤثری در رویدادها و رخدادهای داستان ندارند؛ در تمام زمان فیلم در حیاط خانه به‌سر می‌برند، اشک‌شان دم مشک‌شان است و نمی‌توانند از حداقل حقوق و هویت خود دفاع کنند. درست است که در جامعه‌ی سنتی و مردمحور جغرافیای فیلم نمی‌توان حقی برای زنان قائل شد اما این حد انفعال و خنثی بودن، کم‌تر به باورپذیری مناسبات این خانواده کمک کرده است.

با توجه به مصادیقی که اشاره شد می‌توان به جمع‌بندی رسید. اگر قهرمان در یک روایت کلاسیک را شخصیتی فعال و کنشگر بدانیم و قهرمان روایت مدرن را شخصیتی منفعل و واکنشگر، در اغلب این فیلم‌ها شکل عینیت‌یافته‌ی هیچ‌کدام از این قهرمان‌ها را نمی‌بینیم. می‌توان با انطباق الگوهای کشمکش در فیلم‌نامه‌نویسی کلاسیک و مدرن بیش‌تر این کمبود را مشخص کرد. اکثر کارشناسان و فیلم‌نامه‌نویسان سینمای جهان سه نوع کشمکش را برای یک قهرمان در نظر گرفته‌اند. کشمکش فرافردی، کشمکش فردی و کشمکش درونی که حلقه‌ی گم‌شده‌ی فیلم‌نامه در فیلم‌های مذکور همین کشمکش درونی است.

کشمکش فرافردی طبیعی‌ست که بیش‌تر مواضع اجتماعی شخصیت را در بر می‌گیرد؛ مثلاً در بادیگارد تفاوتی را که حیدر میان بادیگارد و محافظ و میان منش خود و مشی نظام در نظر می‌گیرد می‌توان به واکنش فرافردی او مرتبط دانست؛ یا در خشم و هیاهو واکنش قهرمان داستان نسبت به تأثیر مخرب مشهور بودن در زندگی‌اش. به همین شکل، کشمکش فردی را می‌توان در تقابل و تضاد حیدر با مافوقش، با دانشمند هسته‌ای و با بازرس در نظر گرفت و در خشم و هیاهو کشمکش خسرو با همسرش و حنا. اما در این میان اثری از کشمکش درونی در هیچ‌کدام از این شخصیت‌ها و باقی فیلم‌ها نیست. چرا که اصلاً درونیاتی برای این شخصیت‌ها طراحی نشده است.

طبق یک قانون نانوشته، کشمکش درونی یک شخصیت در فیلم را تأثیر زندگی فردی و اجتماعی در او از زمان تولد تا لحظه‌ی شروع فیلم می‌دانند که با شروع فیلم قرار است این درونیات به‌وسیله‌ی کشمکش بیرونی به مخاطب انتقال داده شود؛ یا با شناسنامه‌ای از گذشته‌ی او این انتقال صورت می‌گیرد یا با شناسنامه‌ای که از حالات کنونی او استنباط می‌شود اما به دلیل بی‌توجهی به هر دو نوع این شناسنامه‌ها، هیچ‌کدام از این شخصیت‌ها شناسنامه‌ای برای تفکربرانگیزی و این‌همانی مخاطب ندارند؛ مثلاً بدبینی و تردید حیدر نسبت به شغلش، عدم دریافت گل اهدایی معاون رییس‌جمهور، عصبیت او در تیراندازی در سالن تمرین و عدم پیگیری درجه‌های نظامی را می‌توان مقدماتی برای طراحی شناسنامه و کشمکش درونی او در نظر گرفت، اما این مقدمات در همین حد رها شده است و ادامه‌ی آن‌ها را صرفاً دیالوگ‌ها پر کرده‌اند.

در مالاریا شناسنامه‌ی مرتضی فقط در حد درگیری فیزیکی او با دیگران و ساده‌لوحی‌اش مشخص می‌شود و شناسنامه‌ی نسیم نیز فقط در برخورد او با پدر و مونولوگ او در انتهای فیلم که آن هم در حد چند جمله نشان داده می‌شود. در چهارشنبه واقعیت وجودی طاهر فقط بر مبنای اخلاق‌گرایی گل‌درشتش بنا شده و سلیم نیز جز قراردادهای یک مرد سنتی چیزی ارائه نمی‌کند.

در گیتا پدر خانواده همان پدر معمولی است که خصوصیات هر پدر نوعی را می‌توان در او دید و گیتانیز همان واکنش‌های معمولی را در قبال مرگ فرزند ارائه می‌دهد. در من هم خبری از کشمکش درونی آذر نیست و همه چیز سعی شده به طور فیگوراتیو نشان داده شود و با پایان فیلم، خصوصیات آذر نیز فراموش می‌شود. در برادرم خسرو به نظر می‌رسد هر دو برادر تحت تأثیر جهان‌بینی دگم و متحجر پدر خانواده هستند اما برای زمان حال آن‌ها جز واکنش اغراق‌شده‌ی آن‌ها به بحران چیزی برای خط‌و‌ربط بحران با درونیات آن‌ها دیده نمی‌شود و در ابد و یک روز – تنها فیلم‌نامه‌ای که بیش‌تر از باقی فیلم‌ها این کشمکش درونی را برجسته کرده – باز هم درونیات سمیه و دیگر شخصیت‌ها منعکس نمی‌شود.

می‌توان یک ارتباط کلی و بافاصله با هر کدام از این شخصیت‌ها برقرار کرد اما همین که قرار باشد با آن‌ها هم‌دل شویم و آن‌ها را زیر ذره‌بین قرار دهیم، چیزی برای جذب شدن به سرگذشت آن‌ها و مشتاق شدن نسبت به سرنوشت‌شان پیدا نمی‌کنیم و به همین دلیل ممکن است هیچ‌کدام از این شخصیت‌ها تا مدت زیادی پس از تماشای فیلم در ذهن ما ته‌نشین نشوند.